随安精舍呓语
陈濂波
●我初学中国画也是从临摹入手的，这与我学习书法一样先临摹，有了些笔墨基础以后再去写生。否则一开始就学写生，根本就无法下手，手忙脚乱。在北京画院学习期间，上大课王明明先生讲：“你们手头边的古典的中国画集，要用心地去临摹、学习欣赏，让这些精典的东西养自己的眼睛”，当然临摹不是死临，不能比葫芦画瓢，而是要学习中国画的神韵，学习入手方法。
●临是必要的，欣赏也是很重要的，除此二者，还要加之以“悟”。我到南方九华山，北方太行山及黄土高原一带，看到真实的山山水水，对照古法，猜想他们是怎样经过反复的实践而创造出多种多样风格和皴法来。那么就不会因为临了古画而食古不化。
●因为有了传统的法则，是积累了前人的智慧和实践，从大自然中来，加以剪裁和提炼，然后有些收获。如果没有这个临摹借鉴，到大自然中去，看到千头万绪丰富多样的景物，势必不知如何着手。尤其注意皴法、树法。都有一定的方法。方法当然不是一成不变的，死抱住老方法，无所发展，也妨碍了提高。
●山水画主要是树石，把它作为练习的基本功，画好树石法，也就基本上掌握了山水画法的一半。
●点、线、面是山水画的基本功力表现的形式，它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉了它的作用，而东北某一所谓的山水画大家，其画的就象用中国画的笔墨去画大自然的风景画，画中制作成分过多，运用毛笔制出肌理，整个画面都是墨块乱涂、抹、造，没有一点中国画的笔墨情、韵、趣，简直象风景画。所以让人看着恶心。画面上的题款一团糟。
●一个画家写字很重要，那些成名“所谓大家”能静下心来再去练练书法，那样对其的画是有绝对的好处的。也能使其的眼界又不一样。一个画家连字也写不好，画绝对好不到那里去。纵观历史上的成名大师的画家，可以说没有一个书法不好的，就明清代及民国时期的一些大家就举不胜举，徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪的金农、郑板桥、黄慎以及黄宾虹、齐白石、吴昌硕、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、李苦禅等等。
●一次在北京画院听大课，画院从北京清华大学里请来一位“山水画家”给学生讲课，上课期间谈到黄宾虹，齐白石，这位两位中国画大家时，这位教授对以上两位大家是破口大骂，说黄宾虹不会画画，说齐白石不是画家，更不是诗人，课堂顿时乱了起来，起哄要将这位清华大学美术教授“清理”出去。这个家伙简直是在放屁，后来这位“教授”张挂其带的大作时，同学们都大笔起来，其画是风景画。也无怪乎其看不懂黄宾虹、齐白石两位大家的画。这简直是这位教授的悲哀，也是清华大学美术系的悲哀。
●画画的人要多实践少说空头理论，多悟少说，有些画画总是在那里夸夸其谈，恐天下人不知道他，精力用在这种方面，是一种浪费，得不偿失。说的再多，最后还要看作品再说话的，画画中很多道理是只能意会，难以言诠的，要在反复实践中去领悟，真正的受用的道理也不过几条，用不着反复唠叨。
●画家和书家的字有所不同，纯粹的书家，有的光注意点画而对章法布局力所未到。历史上好的书家，往往同时又是著名画家，所以画家的点画一要有书法意味才算好手。我喜欢画家赖少其、陆俨少的书法，他们二者书法很有味道，情趣。
●做人要老老实实，写起字来画起画来要诡计多端，要调皮。画的用笔要变化无穷尽，要虚虚实实，计白当黑。
●陆俨少的书法我看过后，感觉是学元代书家杨维祯的，我曾在我的文章《我看元代书法杨维祯》一文中指出过陆俨少书法受杨维祯的影响，后来陆俨少在他的谈艺录中不承认学习杨维祯，我想可能是陆俨少与古人杨维祯暗合了。撞轨了。
●八大山人的画冷、傲、孤，有个性，但他的鸟更有个性，个个翻白眼，书法得二王遗韵，形成个人独特风格。
●假如把齐白石和吴昌硕的书画放在一起，我更喜欢齐白石，而不太喜欢吴昌硕，其原因何在，齐画、书都天真烂漫，有童趣，耐品，有味道。但也很大气；吴的书画都大气，但有甜俗气在里面，包括吴的印章也是多少带有俗的味道。齐白石印大气，浑朴，用刀变化多端，单刀，双刀并用，看后让人过瘾。
●我画山水喜欢随性生发，这样画时会有意想不到的效果，有一次吃过中午饭无事，顺手操起画案上的毛笔，用几天来的宿墨随性生发，大概用近一个钟头时间完成四尺整纸，后退几步看看，效果出人意料。有的人喜欢打草稿，大图、小图，甚至画一张很细致的素描稿，然后再搬到画面上。有一次我这样做了，最后是一塌糊涂画不出。我认为这样会窒碍灵性，不会得心应手。胸有成竹不如用无成竹了。
●所谓的笔墨，即是用笔用墨。墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的。所以用笔尤为生要。有一次我与福州画院吴桐森先生谈到某一山水画家，现已有病死掉，其山水画几乎没有用笔的痕迹，全是用毛笔滚动制作的肌理，抹出一块黑墨疙瘩，自己命名自己画黄河的高手，我与吴先生都看过他的画不约而同的骂起来。
●谢赫《六法论》“骨法用笔”说明用笔在中国画中的重要性。用笔讲究执笔法，执笔无定法，在山水画中不同于写字，提按转折、横拖竖抹，变化较多，用笔要发挥手笔的软硬兼施的效果，笔尖、笔肚、笔根都要用到，当然是看表现什么对象，有人只会按，就是只会用笔肚，根本提不起来笔，有人只会用尖既按不下去，这样就不全面，就不能很好表现对象。
●用笔要毛要涩，这样才耐看，很多人认为涩毛就是笔头要干，线条中要有“飞白”这是不全对的，湿笔也要显得涩毛，这才是高手。
●有人说写字画画都要笔笔中锋，我听后是极力反对的，书法笔笔中锋还能勉强说过去，就是笔笔中锋写出来的字太中规中矩，缺少，用笔变化的丰富性，作品写出不耐人寻味，沈尹默写字就是犯有这个毛病，所以看他的书法就象绳子捆邦的一个人站立着，毫无生气。如果用到画画上笔笔中锋就局限性太大了，肯定表现手法单一，不能尽情发挥。
●用笔要提得起，按得下，执笔法中所说提按转折，就是这两个方面，提得起，用笔尖，按得下，就要用笔肚、笔根。提按二者穿插互用，抑扬顿挫，产生节奏感就不平，有韵味。
●用笔就是要学会控制毛笔，要求毛笔听自己的话，不要被毛笔控制人。用笔写出的线条中有实有虚，虚中有实，实中有虚，不要信手涂鸦，画线条是写出的，不是描出来的，写出线条有味道。
●画画运笔与写字一样，不能动指，靠腕、肘、肩乃至全身力气运到笔下，我运笔时有时动指，但是颤动，不是以颤动来代替腕、肘、肩及全身之力，这写出来的线条生涩感，丰富张条的表现力。
●历史上，传统的中国山水画，到了北宋，形成了三个大流派，即董巨、荆关、李郭。这三家的形成就基本上构成了中国山水画的丰富传统，三家面目各不相同。董源、巨然写江南山水，峦头园浑，无奇峰怪石，山峰上有密密点点，看上去是树木丛生的样子；荆关写太行山一带石头山峰高危峭壁，坚实厚重，很少有树林草木；李成、郭熙写黄土高原一带，水土冲失的地方，大都有丘壑，而外轮廓没有锐解，树林大多用蟹爪法，是枣树槐树的一种。三家因地域不同，达到真实的表现，因之他们外在风格都各不相同，但也有相同之处，就是他们都达到艺术上的高度境界。我们试把董源的《潇湘图》、巨然《秋山问道图》，范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》，董源《潇湘图》中短笔披麻皴巨然用的是长披麻皴，范宽大用的是豆瓣皴，郭熙的《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用斧劈皴，因为他们这些大师所描写的对象不同创作的作品的皴法也风格迥异。然其中气象的高华壮健，笔墨变化多端。韵味的融洽丰美，三者相同，毫无异样。
●中国人最根本的宇宙观是：“易经”，所谓一阴一阳谓之道。画面上的空间感是凭借虚实、明暗的流动的节奏表达的，如“行云流水”、“阴阳互生”。中国画的欣赏是从远看近，从上向下看的，有俯览全局之感。王维曰：“行到水穷处，坐看云起时”。
●汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而在精神上却是极度自由的，极解放的，最富智慧、最富有热情的一个时代，因此也最富于艺术精神解放的。如顾恺之，竹林七贤的嵇康、阮籍，又如云岗石窟、龙门造像的壮伟，无不光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。也是中国历史上最有生气，最活泼的，美的成就高的一个时代。
●中国山水画的独立，虽起自汉代，但独立成科应追溯到魏晋、南北朝，盛于宋元。晋宋山水画，具有“澄怀观道”之意趣。富于简淡，玄远的意味。在于真性情，所谓赤子之心，扩而充之就是“仁”。欣赏大自然之美，孔子曰：“仁者乐山，智者乐水”。
●山水发展到明代中期，较为开放。由于社会长期稳定，工商业发达，画家们也由于师承不同，政治与艺术的观点不同，画派四起，其画风严重影响明末和清代山水画的发展。
●学习中国画只有把握、理解自己所处的时代，透彻人们的愿望和要求的时候，只有在主观上充满着创作的激情，而这种创作激情又是从历代艺术经典作品中吸取而又与历史进行的步伐合拍的时候，他的创作自由才能得到充分有效的发挥。
●看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。
●山水画在漫长的历史发展过程中，尽管历来绘画美学思想也曾有过偏颇的观点，艺术实践上过分偏重于师承古人笔墨；强调继承性而忽略结合生活实践的创造性；有过分强调抒情，写意，“神采为上”而忽视形质，理法；或过分强调毫发毕肖而“谨毛失貌”等弊病，但优秀的传统始终起着引导作用。
●中国传统中，理想思维是艺术创造的障碍。中国人在人伦道德方面所用心思太多，忽视了个人力量的培养和独立思考的能力。在艺术创作中，只有自由奔放的情感最终能够敲开艺术创造的大门，如东方的徐渭，西方的毕加索。
●历代优秀画家们创造的作品和技法，反映了他们都能把客观自然景观和主观主观感情融铸于艺术形象中，将状物与抒情，摹景与运情相统一，以求达到“物我交融”的境界。
●画家与画工的最大区别不在于技巧的高低，而在于自己综合修养和情感的真挚流露。作品是画家内心生活的一种外在表现，艺术中的生命其实是一种形式生命。一种深沉苍茫具有历史感和现代感的文化意识，它托附于一种形式而获得表现力。
●我们讲绘画作品贵在风格，风格靠画面整体的感受而来，整体艺术效果靠技法来表现，而技法又有赖于笔墨，所以南朝萧绎提出“笔精墨妙”的鉴赏标准当然“画不可求之于形象之中，而当求之于形象之外”。这是个修养问题，也是艺术想象的问题。
●一位画家最可贵是博大的胸怀和真切的感情，最重要的能力是想象和构成。作品全部的审美价值在于通过形象（笔墨、结构）直觉的和人的生理、心理沟通，人和艺术之间的情感方式就是艺术语言。
●真正好的作品是功力和心血的酿造，艺术依靠的是一个人心灵的诚实、艺术不能去迎合什么，标榜什么，艺术作品应力图从独特的个体形式语言中寻找人类的审美共性。
●传统写意山水画不是以境之奇怪为高，而以平中求奇为胜，追求在平常的景色中画出自然，历史和生命的统一。
●其实任何高明的传统艺术都不是情绪的发泄，直白的叙说，而是通过涵养性情，净化心灵，使真情实感升华为审美理想和精神境界。美学家宗白华早已提出：“中国画所表审美特征可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观……
●浅薄轻佻，见利而动，趋炎附势的人，是谈不上有什么高尚情操的，他的所谓作品无论是怎样操作终归是没有一点艺术价值的。
●宁可不精致，也要有大气度。
●人的一生，自然你喜欢了艺术，要能经受得清苦，耐得住寂寞、孤独。在这条道上，冷也能安得住，热也能处得住。历史上销声匿迹的是那些见利忘为的跳梁小丑，谁能坚持到最后，谁便有可能成功。
